“Mi chiamo Werner von Ebrennac.
Mi spiace molto.”

La produzione del film.

La storia della produzione di questo film è diventata leggenda. Melville aveva intenzione di girare dopo Vingt-Quatre heures de la vie d’un clown il suo primo lungometraggio. Aveva letto il testo di Vercors a Londra nel 1943 e riuscì, anche utilizzando mezzi “disonesti” 1, a dissuadere Jean-Pierre Bloch (colui che decideva dei diritti del testo, nonché amico di Melville ai tempi della Resistenza) dall’accettare un’offerta per la concessione dei diritti del libro per uno sfruttamento/adattamento cinematografico pervenuta dal Sud America ad opera di Louis Jouvet. Riuscì ad ottenere quindi la sospensione della cessione dei diritti, mentre nel frattempo si adoperava per richiedere i diritti direttamente a Vercors. Mancava ancora della tessera sindacale, ma nonostante questo era fortemente intenzionato a fare in modo che questo fosse il suo primo film. Vercors rifiutò l’accordo sui diritti, ma Melville era già pronto (aveva comprato pellicola al mercato nero, perchè i buoni pellicola si davano solo a chi “professionalmente” abilitato) e vinse le resistenze di Vercors offrendo il film al vaglio di una giuria composta da resistenti riunita proprio da quest’ultimo. Si impegnò a bruciare il negativo qualora anche una sola voce avesse opposto il proprio veto, Vercors accettò e gli concesse la propria casa per le riprese. Da un lato questa scelta diede a Melville la possibilità di immergersi nei luoghi dove la storia aveva trovato inizio, ma dall’altro diede a Vercors la possibilità di controllare l’adattamento senza che fosse modificato profondamente qualunque punto del testo (ci sono solo delle piccole aggiunte di Melville che segnalerò in seguito). Durante le riprese conobbe Henri Decae che in seguito sarebbe diventato il direttore della fotografia di fiducia della Nouvelle Vague. Mentre ci furono problemi con il precedente direttore della fotografia incaricato, Luc Mirot, con Decae il lavoro fu facile al punto tale che gli affidò anche la collaborazione al montaggio. Fu organizzata una prima proiezione nella quale furono invitati, oltre la giuria dei resistenti, anche giornalisti (non senza lo sdegno di Melville e la collera di Vercors) e celebrità, tra le quali Cocteau, Mauriac. La giuria votò positivamente2 e il film miracolosamente riuscì a trovare distribuzione nel circuito Gaumont-Palace-Rex (il più importante in Francia all’epoca) e registrò 1.371.687 spettatori3.

“Lo si potrebbe chiamare Jean-Pierre Melville, le flambeur” con questo gioco di parole che si situa al confine tra la vita reale di Melville (anche se già il cambio del cognome, in favore di una “maschera”, pone degli interrogativi sulla realtà del personaggio Melville in pubblico) e la sua cinematografia, Volker Schlondorff (aiuto regia per Melville in numerosi film) ci dà una chiave di lettura giusta su come il film fu una forzatura rispetto ai canoni tradizionali della cinematografia istituzionale francese: “[Melville] sapeva che mai sarebbe riuscito a fare un film, se si fosse inserito normalmente nell’industria francese. Bisognava che facesse un film come si fa una rapina4” (una figura, questa della rapina, che ritornerà successivamente più e più volte nella filmografia di Melville, anche con questo carico di autoriflessività cinematografica).

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Le silence.

La prima scena (sequenza aggiunta da Melville) da questo punto di vista è indicativa: una prima inquadratura notturna in campo medio con una figura in piano americano sulla destra, un personaggio sul fondo che viene verso la m.d.p. Senza mai uno sguardo tra i protagonisti, c’è un leggero movimento all’indietro della m.d.p. e quando il personaggio dal fondo ha raggiunto quello in Piano Americano lascia una valigia a terra e poi esce fuori campo. L’uomo prende la valigia e la apre. All’interno, in dettaglio, nascosti sotto dei vestiti ci sono due giornali clandestini «Libèration» e «Combat» (gruppi per cui Melville aveva combattuto nel suo periodo di resistenza), e infine ancora più in profondità il testo di Vercors. Solo all’apertura di quel libro possono partire i titoli iniziali.

La scena prende più direzioni interpretative: la prima può essere intesa appunto come una volontà di richiamare le proprie esperienze clandestine e di resistente legittimando dunque la sua capacità di narrare una storia del genere e in questo senso andrebbe anche la scelta di posizionare i libri e i giornali nella stessa valigia.

Nel frattempo il regista ci dice quanto valore delle parole scritte hanno in questo momento storico e quanto sia pericoloso possederne. Il veicolo quindi della resistenza si sposta su un fattore culturale, e non più su quello di una resistenza fisica e votata al combattimento.

Anche l’assenza di un qualunque contatto fisico o di sguardo tra i due non fa altro che lavorare in un senso di solitudine che gli uomini “clandestini” devono fronteggiare per mantenere viva la speranza del cambiamento (ecco un altro tema chiave della filmografia melvilliana, la solitudine).

Ciò che è maggiormente interessante nella mise-en-scène è come avviene lo scambio e che tipi di segni ci vengono dati: se ci spostiamo sulla colonna sonora, vediamo che l’unico suono della scena ci viene dai passi dell’uomo (quindi la sua fisicità) e dalle manovre per l’apertura della valigia. Questi suoni, sono stagliati su un deserto sonoro, e la sensazione che provocano è quella di un silenzio teso, denso di non detti. Melville opta per un discorso linguistico sull’audio e comunica il silenzio attraverso il procedere di un suono ritmico.

E’ esattamente il meccanismo che utilizzerà nella casa in cui il maggiore Von Ebrennac entrerà, con un orologio in primo piano sonoro che stabilisce il silenzio (più che il tempo stesso) e la resistenza culturale che lo zio e la nipote hanno deciso di intraprendere per contrastare l’invasione e l’invasore. Non è d’altronde un caso che la resistenza avvenga in una sorta di salone con una libreria perfettamente fornita in cui la letteratura fa da contraltare alla minaccia (il primo incontro con il maggiore6) portata dall’invasione.

L’ingresso del maggiore avviene con una messa in scena particolare. Una prima inquadratura in mezza figura del maggiore, con movimento a precedere girato con una luce espressionista, stabilisce un sottile richiamo a certe apparizioni spettrali tutte cinematografiche di Karloff e Lugosi: sembra infatti di essere dinanzi ad una “bestia”. L’illuminazione dal basso conferisce al maggiore un’ombra molto estesa e minacciosa (scelta fotografica che tornerà quando la Voce Off dello zio successivamente parlerà del maggiore come di un fantasma).

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Poi dopo alcuni passaggi che funzionano nel presentarci lo spazio, abbiamo un primo piano del maggiore Von Ebrennac dal basso: nei suoi occhi l’orgoglio e la fierezza, ma sulle sue labbra è leggibile a tratti il disagio e l’eco del suo dispiacere (sta nel frattempo parlando della stima che nutre verso coloro che amano la propria patria, carattere che avvicina il maggiore ai resistenti, ma anche a Melville). La scelta finale del maggiore è già in questa immagine e in queste battute. Poi il suo sguardo vira verso un angelo (una panoramica fa sì che si possa leggere questa inquadratura da un certo punto in poi quasi come una soggettiva , ma non si tratta dello sguardo del maggiore Von Ebrennac, che anzi condivide questo sguardo, ma di quello del regista che accentra su di sé la sottolineatura del tema “amoroso” che era solo sottilmente intuibile nel testo di partenza, associandolo in questo caso all’immagine della salvezza. Solo a questo punto il militare si congeda e si fa indicare la strada per la camera. La donna apre la porta e fa strada, senza mai guardare in faccia il Maggiore (così come suggerito dalla V.O.) come se stesse da sola: ci viene così spiegata la resistenza all’invasione.

Notiamo inoltre grazie alla sottolineatura della V.O. che il maggiore ha una gamba claudicante (la “dissociazione” tra la fierezza degli occhi e il disagio del labbro viene così risolta in un problema “fisico”, come se fosse una superficializzazione di uno stato interiore). C’è giusto il tempo per il ritorno della nipote in silenzio e il crollo di ogni comunicazione tra lei e e lo zio, con lo sguardo severo di quest’ultimo non ricambiato affatto dalla nipote. E il tentativo di iniziare una conversazione da parte dello zio che è risposto da un semplice gesto muto dalla donna.

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La resistenza e la cultura.

Il piano diviene quindi prettamente culturale, infatti nelle successive apparizioni l’invasione viene intesa da parte dell’invasore come se si trattasse di una necessità: fondere due anime culturali come la Francia (con la sua letteratura) e la Germania (con la sua musica). D’altronde definisce questa come l’ultima guerra, poiché dopo “ci sposeremo”. Il testo letterario (nonché il monologo dell’adattamento) si riferisce al matrimonio metaforico tra Francia e Germania mentre la scrittura visiva ci concede una soggettiva del maggiore verso la nipote, gli occhi della quale tradiscono leggermente (suggerendo un impetuoso, sotterraneo tumulto emotivo) l’impassibilità del suo corpo (la sua fermezza “resistenziale”)

E’ vero che la donna è spesso oggetto del desiderio dell’uomo, ma anche in un contesto formale più convenzionale rispetto ad alcune successive rotture del linguaggio, lei è il vero centro del motore drammaturgico. La vera protagonista del film è lei (e l’interpretazione di Nicole Stephane è degna di un personaggio del genere): la questione di avere un “cattivo” che in fondo non sembra troppo “cattivo” e un tumulto emotivo come quello che sembra vivere la nostra protagonista, fanno sì che il suo sacrificio per i temi della Resistenza sia ben più difficile ed il valore delle sue scelte (o forse delle scelte obbligate) ne è accresciuto infinitamente.

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I tre protagonisti sono delle persone sole: il maggiore è legato ad un’idea romanzesca (parla loro del suo amore per “La Bella e la Bestia”) che non tarderà a rompersi. Lo zio e la nipote non hanno apparenti dialoghi; la prima a cui la guerra ha strappato la possibilità della felicità (o meglio la possibilità della sceltà) e ha sostituito all’impeto emotivo di una ragazza della sua età la fredda ed impassibile ripetizione silenziosa degli stessi atti “domestici”, quasi come con un’uniforme addosso; lo zio la cui solitudine è già sottolineata nel suo ruolo sociale e familiare, appunto quello di zio in confronto a un padre o ad un marito, denotandone quindi l’impotenza e la solitudine del suo “pacifismo” (la citazione da Anatole France) disatteso dal mondo (il finale) .

Il suo ruolo “impotente” viene chiaramente sottolineato nella sequenza in cui il maggiore parla della sua fidanzata tedesca e del padre di quest’ultima che li lasciava liberamente passeggiare: dopo questa frase si hanno delle inquadrature in mezzo primo piano di tutti e tre i protagonisti della scena e in ordine quelli dello zio, poi della nipote, del maggiore, ritornando alla nipote e chiudendo con lo zio. È una sequenza che racchiude un’idea sociale di un mondo che la guerra aveva chiaramente scombussolato, ed esplode l’impossibilità dell’amore tra i due. I protagonisti non si guardano, ad eccezione del maggiore che rivolge lo sguardo alla donna. Non ci possono essere scelte da fare. Per nessuno.

Successivamente c’è una snodo drammaturgico fondamentale: l’arrivo del maggiore a Parigi. Per la prima volta la sua figura che spesso compariva inquadrata dal basso e quindi con una sensazione sovrastante, viene a sua volta sovrastata dai monumenti di Parigi. Il suo sguardo è sempre rivolto verso l’alto e l’Arco di Trionfo nonostante sembri gonfiare ancora di più l’orgoglio del maggiore, diventa il simbolo della resistenza. Dai monumenti vengono prese anche dei dettagli di frasi che indicano la valorosità dei francesi. La sequenza, un po’ sciovinista (e forse eccessivamente carica di grandeur), metaforizza sia la resistenza culturale che la fascinazione del maggiore per la cultura francese e si chiude con una strana dissolvenza su Notre-Dame che ci ricorda immediatamente un altro sguardo verso l’alto di inizio film, quello verso l’angelo.

Al ritorno da Parigi risalta la sua assenza dal salone per lungo tempo e lo zio , esprimendo i pensieri suoi e della nipote, afferma preoccupazioni comuni. Si trova dunque ad andare al Kommandatur dove incontra il maggiore che lo vede solo tramite uno specchio in uno scambio (il primo) di sguardi in cui la condizione di disagio del maggiore è palesata. Lo specchio, nell’opera di Melville, solitamente segnala i pochi momenti di “verità” (oltre le uniformi) che i suoi personaggi riescono a vivere.

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L’esterno e l’interno.

Il film funziona anche su questa leggera dissociazione tra esteriorità ed interiorità, laddove questo lato matura gradualmente nell’opera di Melville, e che di astrazione in astrazione finirà al cortocircuito del personaggio del transgender in Un Flic.

Dopo qualche attimo, accediamo ad un’attesa spasmodica dello zio e della nipote: il maggiore non si mostra da un po’. Presa dall’agitazione, dopo che il maggiore ha bussato per tre volte in modo deciso e che per la prima volta non entra aspettando un invito a farlo, la nipote si lascerà scappare “Partirà”, a seguito del quale lo zio si rende conto della necessità e della dignità di un invito ad entrare. Così fa.

Le mani sfuggono al controllo, e le “uniformi” mostrano le crepe. Il maggiore muove continuamente le dita (mezza figura seguita dallo sguardo dello zio) e la nipote nervosa lascia cadere un gomitolo (un piano più ravvicinato è attaccato sapientemente e staccato con un raccordo di movimento estremamente preciso).

La presenza della nipote sembra emanare troppa luce, il maggiore che è di nuovo in divisa, ne soffre (lo sguardo della nipote emana una luce simile a quella riflessa nella neve nella sequenza dell’incontro). Von Ebrennac allora racconta delle scoperte riguardo Treblinka che ha fatto nel suo quartier generale.

Quella che sembrava una transizione in nero d’uscita troppo breve in chiusura della sequenza del viaggio a Parigi, si rivela essere stata tagliata appositamente con un tempo breve perchè letteralmente spezzata (ellissi che troverà l’apoteosi in Le doulos) e da cui era stata estromessa la visione della restante parte, oggetto della rimozione della coscienza tormentata del maggiore. Con semplicità ed originalità, il flashback trova legame con la forma cinematografica senza utilizzi di fotografie imbellettate ed acquisisce le forme di un inquietante sogno, perchè questa seconda volta accediamo a Parigi tramite il volto del maggiore sconvolto da quello che aveva scoperto e siamo dunque alla ricerca del motivo del tormento. È la scoperta di Treblinka: dei metodi schiacchianti che i tedeschi stanno utilizzando, la convinzione violenta che si tratti degli unici modi possibili, l’annientamento della cultura francese (“il veleno”). È un idillio rotto, un miraggio trasformatosi in incubo: la guerra stavolta tocca realmente (seppur con esperienze precedenti sul campo) il maggiore, acquisisce il senso di una guerra “culturale”.

La scoperta delle camere a gas va di pari passo con l’utilizzo di un linguaggio verbale maggiormente “quantitativo”, si parla di quante persone al giorno verranno ammazzate (si passa dalle 500 persone, alle 2000 quando tutto sarà a pieno regime), viene così bloccato improvvisamente quel linguaggio sospeso (quasi poetico) che aveva accompagnato finora i dialoghi del film, il tutto mentre l’orrore è raccontato sul viso in primo piano di Adolf Hitler in un quadretto sulla scrivania.

La dignità degli esseri umani è il fulcro di questo film ed intorno a questo ruota l’intero jeu narrativo; è proprio l’impatto sulla dignità di ognuno dei tre personaggi che provoca i peggiori smottamenti. È forse questa la chiave della lettura di Melville (e di Vercors): in confronto ad altre guerre, l’annientamento e la devastazione sono situate su un piano maggiormente psicologico, provocando rotture di valori e senso. È un pacifismo che si rivela essere angoscioso e angosciato, un pacifismo che grida la paura che le cose non siano più “aggiustabili” e che situa nell’interiorità dei personaggi il maggior prezzo da pagare (interiorità solo accennata e nascosta dall’impassibilità degli hypokrités e risolta figurativamente nell’impossibilità di un qualunque rapporto umano).

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“L’orrore”

Il maggiore chiede aiuto a Dio, per sapere qual è il suo dovere (“Dio, mostrami qual è il mio dovere, è forse quello di accettare un ordine criminale?”). L’inquadratura ce lo presenta in primo piano con inclinazione dal basso e inondato di luce di leggero profilo. È stravolto dalla rottura del proprio idillio, della propria parabola romanzesca. Questo tratto accomuna per la causa (la guerra) come per l’effetto (rottura di una sorta di periodo aureo) sia Melville che il maggiore. Su questo dubbio potrà inserirsi il tentativo dello zio di convincerlo prima con uno scuotimento di testa, poi con il tentativo di parlare per scongiurarlo dalla morte certa fermato dal maggiore (come anche il tentativo finale relativo alla frase di Anatole France) e solo ora possiamo arrivare ad un primissimo piano della nipote che risponde alla volontà del maggiore di andare (a morire) al confine con un sentito ‘adieu‘. Inquadratura questa tanto drammatica da poter apparire anche in un melò, ma che ci viene giustificata lungo tutto l’arco del film. Le parole riacquistano per un attimo la loro valenza, il loro reale peso, un’ultima volta prima della fine.

Non ci resta altro che osservare il maggiore nella preparazione. Improvvisamente sentiamo bussare, ci avviciniamo e il maggiore apre la porta con una speranza di qualcosa che possa distoglierlo dal suo dovere nello sguardo. Su questo sguardo è però montata in colonna audio la voce di un militare intento a dire “Heil Hitler!” (prima ancora di riuscire a vedere chi è alla porta) e che è venuto a prenderlo. Il presagio di morte è improvvisamente spostato da un piano metafisico ad un piano reale tramite anche il ricordo del dettaglio del quadretto sulla scrivania nel Kommendatur di Parigi.

Quando poi nel silenzio più assoluto (rotto solo dall’abbaiare del cane), il maggiore prende la sua strada verso l’uscita della casa, vediamo lo zio in piano americano che ci segnala immediatamente il peso e il senso della sconfitta per quest’ultimo.

C’è tempo (scenico) solo per un’ultima colazione tra lo zio e la nipote, in rigoroso silenzio e controluce e con la pesante sensazione di entrambi come se “facesse freddo”. La vittoria (“il sole che brilla”) e il prezzo da pagare (“pallido e tra la nebbia”) sono quindi immerse in questa atmosfera e nella consapevolezza di una perdita dell’umanità dalla quale non sarà più possibile riscattarsi.

tratta dal libro “Jean-Pierre Melville” (2014)